Dans un monde de changement et d’incertitude, les modèles sur lesquels l’organisation a bâti sa réussite deviennent obsolètes rapidement. La capacité à les faire évoluer devient primordiale pour le management. Mais pour cela il faut commencer par les identifier. Or c’est difficile car avec les années, ils sont devenus invisibles. C’est d’ailleurs la condition de leur efficacité. Comment faire? De façon inattendue, l’art contemporain, dont la contestation des modèles forme le cœur du paradigme, offre une piste intéressante.
En novembre 2024, une banane scotchée à un mur avec du ruban adhésif argenté a été adjugée 5,2 millions de dollars chez Sotheby’s à New York. L’œuvre, Comedian, de Maurizio Cattelan, avait été présentée cinq ans plus tôt à Art Basel Miami. La banane, elle, avait été achetée le matin de la vente pour 35 centimes chez un marchand de fruits du quartier. Comme elle pourrit, l’acheteur a reçu avec elle un certificat d’authenticité et un protocole expliquant comment la remplacer. Ce qui s’est vendu n’était pas le fruit. Mais si on remplace la banane, est-ce toujours la même œuvre?
Pour les néophytes, dont je fais partie, l’art contemporain ressemble à une succession de caprices d’enfants gâtés. Des œuvres ridicules, absurdes, qui ont l’air de n’exister que pour contester un cadre par principe ; beaucoup de bruit pour pas grand-chose, une grande escroquerie intellectuelle. Un petit groupe d’allumés qui déconne entre soi. Mais j’ai changé d’avis à la lecture d’un ouvrage remarquable, Le Paradigme de l’art contemporain, de la sociologue Nathalie Heinich. Dans une prose très simple, elle réussit à montrer qu’il s’agit d’autre chose. Elle propose de le lire non comme un art raté ou dévoyé, mais comme un paradigme distinct, avec sa cohérence propre. Ce paradigme a un principe : le questionnement systématique des modèles.
Questionnement systématique des modèles
Systématique est ici le mot juste, car la liste de ce qui est questionné est longue et méthodique. L’art classique demandait à l’œuvre d’être conforme à des canons hérités ; l’art moderne lui demandait d’exprimer l’intériorité de celui qui la fait. Dans les deux cas, l’essentiel restait en place : une œuvre est un objet, fabriqué de la main d’un artiste, destiné à durer, exposé dans un lieu prévu pour cela, devant un public qui regarde. Le moderne rompt avec les canons, mais à l’intérieur de ce cadre. L’art contemporain déplace le cadre lui-même, point par point. L’œuvre n’est plus nécessairement un objet : elle peut être une proposition, un protocole, un geste, quelque chose de périssable ou de remplaçable. L’exécution n’est plus le fait de l’artiste, qui délègue, achète ou prescrit ; ce qui fait l’œuvre est l’intention et sa validation, non le savoir-faire. Le musée cesse d’être le lieu obligé, et se retrouve chargé de conserver ce qui a parfois été conçu pour disparaître (une banane) ou tomber en panne (un néon). La propriété change de nature, puisqu’on acquiert parfois un certificat et un mode d’emploi plutôt qu’une chose. Le public n’est plus un spectateur mais un participant, dont la réaction, y compris l’indignation, appartient à l’œuvre. L’espace et le temps deviennent à leur tour des variables, l’œuvre pouvant n’exister que le temps d’une performance ou que dans le site qui l’accueille. Le critère d’appréciation lui-même se déplace : ni l’élévation spirituelle du classique, ni l’émotion esthétique du moderne, mais la sensation et le commentaire qu’elle suscite.
Heinich décrit un mécanisme qu’elle appelle le triple jeu : les artistes transgressent les frontières admises, les publics réagissent, et les institutions comme les musées et le marché intègrent la transgression. De cette intégration naît ce qu’elle nomme le paradoxe permissif. En accueillant d’emblée ce qui est conçu pour la contester, voire en le suscitant et en le finançant, ces institutions désamorcent la transgression et élargissent la frontière, si bien que l’artiste qui veut rester dans le jeu doit aller toujours plus loin, dans une fuite en avant. La contestation cesse alors d’être un événement pour devenir une obligation. Elle devient la règle.
Il serait donc tentant de tirer de tout cela une invitation à imiter les artistes : casser les cadres, transgresser, se réinventer en permanence. Ce serait passer à côté de ce que montre Heinich, puisque c’est exactement ce que le paradoxe permissif transforme en nouvelle conformité, d’autant plus contraignante qu’elle se vit comme un anticonformisme. L’art contemporain porte donc sa propre limite, ce qui semble justifier, in fine, le sentiment du néophyte de sa vacuité fondamentale. Il est en revanche un remarquable terrain d’entraînement du regard, parce qu’il cherche systématiquement à rendre visibles des cadres que personne ne pensait à formuler tant qu’ils tenaient. Il a fallu qu’une banane soit scotchée à un mur pour qu’on s’aperçoive qu’on tenait pour évident qu’une œuvre est un objet durable, fabriqué par une main, exposé dans un lieu prévu pour cela. Après la banane, ce n’est plus évident.
Leçon pour le management
C’est précisément en cela qu’il est intéressant pour le management. La plupart des décisions se prennent à l’intérieur d’un cadre hérité du passé que personne ne discute, les modèles historiques : la définition du marché, celle du client, celle du produit, les règles implicites du secteur, la manière dont on mesure la performance. Tant que l’environnement est stable, ce cadre est un actif; il évite d’avoir à tout rediscuter en permanence. En période de rupture, cependant, il devient le principal facteur d’aveuglement, et il l’est d’autant plus qu’il ne se présente jamais comme une hypothèse consciente, mais comme la réalité elle-même. La plupart des échecs d’innovation ne viennent pas d’un défaut d’idées ; ils viennent de bonnes idées évaluées avec les critères du modèle précédent. De même, la plupart des aveuglements stratégiques ne viennent pas d’un manque d’information, mais d’un cadre devenu obsolète sans qu’on en ait conscience.
La compétence utile n’est donc pas la capacité à transgresser, qu’on a connue avec des slogans appelant à contester toutes les règles, car celle-ci s’épuise vite. La compétence utile est la capacité à identifier ce qui, dans sa propre organisation, constitue les modèles dominants, c’est-à-dire ce qui est tenu pour évident au point de ne plus être visible. C’est ici que l’art contemporain est utile. Et si votre prochain séminaire de management comprenait une initiation à l’art contemporain?
🔎 Le livre de Nathalie Heinich: Le Paradigme de l’art contemporain.
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5 réflexions au sujet de « Questionner ses modèles : la leçon de l’art contemporain pour le management en incertitude »
Je ne résiste pas à partager cette petite plaisanterie:
Deux femmes discutent dans un café et l’une explique à l’autre: « Mon ex s’est pendu dans un musée d’art contemporain. Il a fallu trois semaines pour que quelqu’un s’en rende compte »
En bref, jusqu’où l’art contemporain doit aller dans la transgression pour exister ?
Pour faire le parallèle avec l’entreprise, doit-on qualifier de « génie visionnaire » celui qui propose que tous les postes sont tirés au sort entre les employés toutes les semaines ?
Bonjour Philippe, ton article m’a particulièrement intéressée parce qu’il croise deux sujets qui me sont familiers : l’innovation et l’art contemporain. J’ai trouvé très féconde cette idée des modèles devenus invisibles à force d’être utilisés, et j’ai eu envie de voir ce qu’elle donnait appliquée aux projets atypiques.
J’en ai fait un article ici : Ce qu’une banane scotchée au mur peut nous apprendre sur les projets atypiques
https://unevoieasoi.substack.com/p/ce-quune-banane-scotchee-au-mur-peut
Ce serait aussi un plaisir de te recroiser, peut-être lors d’une prochaine édition des Journées de l’Effectuation. Bien cordialement Brigitte Roujol
1)
Voir le film The Sqare ( 2017) de Ruben Ostlung.
La »transgression’ peut n’ être qu’ un autre conformisme dans l’entre soi.
Surtout qd on est moins ds le symbolique et culturel que le marché fructueux
de l’art ( de duper)
2)
La créativité et le décalage peuvent venir du manque : contexte matériel insuffisant, situation humaine complexe etc
DCG
Bonjour Philippe,
La conduite du changement est au cœur de mon activité, en formation comme dans l’accompagnement des équipes et des organisations. C’est à partir de cette pratique que votre article m’interpelle.
J’y retrouve la distinction entre changement de niveau 1, qui intervient à l’intérieur d’un cadre, et changement de niveau 2, qui transforme le cadre lui-même. Votre remarque sur la contestation qui finit par devenir une règle rejoint également une question que j’aborde dans mon dernier livre, Comment l’anticonformisme peut sauver l’entreprise, coécrit avec Magali Fesia : l’anticonformisme peut lui-même devenir une nouvelle conformité.
Je comprends l’intérêt de l’art contemporain pour rendre visibles nos présupposés. Mais une interrogation demeure : et après la banane scotchée ?
Ébranler un cadre peut devenir un exercice un peu facile si l’on s’arrête au geste de rupture. Découvrir que nos évidences reposent sur un modèle ne démontre ni son obsolescence ni la pertinence de ce qui viendrait le remplacer. Il reste à discerner ce qui nous empêche d’avancer et ce qui mérite d’être préservé.
Je prolongerais donc votre proposition de séminaire en entreprise par une exigence de construction : quels dispositifs permettent de passer de cette prise de conscience à une transformation effective ? Je pense à des ateliers d’analyse du travail réel pour identifier les règles implicites et leurs effets, à des espaces où discuter les désaccords, à des expérimentations limitées suivies de retours d’expérience, ainsi qu’à un soutien concret pour apprendre de nouvelles façons de travailler.
Cela suppose aussi d’accompagner respectueusement les personnes : comprendre ce qu’elles craignent de perdre, reconnaître les repères auxquels elles tiennent et examiner leurs objections. Un cadre contient aussi des savoir-faire, des liens, une histoire et une fierté du travail accompli. Je retiendrais notamment des travaux de Kübler-Ross l’attention portée à l’expérience de la perte, sans enfermer chacun dans une succession obligatoire d’étapes. Une opposition mérite d’être entendue dans ce qu’elle exprime ; elle doit aussi pouvoir conduire à réviser le projet.
Je ne demande pas à l’art de fournir une méthode de conduite du changement. Mais sa transposition à l’entreprise appelle cette responsabilité : construire des possibilités d’action avec les personnes qui auront à les faire vivre, puis en examiner les conséquences.
Cette discussion interroge également la définition de l’art et ce que chacun en attend. Doit-il être utile, témoigner de son époque, bousculer nos représentations ? Quelle place accordons-nous au beau, à l’émotion, à l’émerveillement ? Et pourquoi ce qui nous émerveille devrait-il être soupçonné d’appartenir à un regard dépassé ?
Sur ce point, les séminaires d’esthétique que j’ai suivis à Aix-en-Provence avec Alain Chareyre-Méjan ont nourri ma réflexion. Ses travaux, notamment Expérience esthétique et sentiment de l’existence, explorent cette relation entre notre expérience sensible du monde et le sentiment d’exister. Cette perspective donne à l’émerveillement une portée philosophique qui m’importe profondément.
Devant un arbre, un torrent, une cascade ou une peinture, quelque chose peut arrêter mon regard et m’absorber. Une présence, une lumière, une couleur prennent une intensité singulière. Pendant un instant, le besoin d’expliquer, d’évaluer ou d’utiliser s’efface. Je suis touchée par ce qui est là, et cette rencontre me rend moi-même plus présente à ce que je vis. C’est cette intensification de notre rapport au monde que j’attends aussi de l’art. J’aime que la création humaine puisse me faire éprouver quelque chose d’aussi puissant que la contemplation de la nature.
C’est dans cet esprit que j’aime regarder les retours de Cézanne à la Sainte-Victoire ou les variations de Van Gogh autour des tournesols. À travers leur recherche picturale, j’y vois aussi la possibilité de renouer avec une rencontre, de rééprouver ce qu’un motif fait naître et de renouveler cette expérience. Il y a là, pour moi, un mouvement entre éprouver, créer et éprouver à nouveau. Devant l’œuvre, le spectateur peut à son tour vivre une émotion qui lui appartient, éveillée par ce qu’un autre être humain a rendu sensible.
L’émerveillement peut donc, lui aussi, déplacer notre regard. Une œuvre peut nous faire découvrir une profondeur dans ce que nous pensions connaître, nous rendre attentifs à ce que nous traversions sans le voir. Cette capacité à renouveler notre perception mérite toute sa place dans une réflexion sur nos cadres de pensée.
Il me semble ainsi important de distinguer les expériences que nous évoquons. Devant un Rembrandt, je rencontre une peinture dont la présence, la composition, la lumière, la matière et la puissance de représentation peuvent me saisir. La connaissance de son contexte enrichit cette rencontre, mais mon émotion ne dépend pas entièrement d’un discours extérieur. Le geste, le choix des couleurs, la finesse d’un détail, la délicatesse d’une œuvre participent de cette expérience.
Avec le ready-made de Duchamp, le déplacement de contexte, le choix de l’objet, le titre et sa reconnaissance comme œuvre deviennent déterminants. L’intérêt porte davantage sur les questions soulevées : qu’est-ce qui fait œuvre, qui en décide, et comment un objet ordinaire acquiert-il un statut artistique ? Je peux reconnaître la portée de cette démarche sans éprouver la même émotion ni le même désir de contemplation. Ces expériences peuvent toutes deux associer pensée et sensibilité, mais elles ne me sollicitent pas de la même façon.
Je dois aussi reconnaître que des gestes comme l’urinoir ou la banane scotchée peuvent me paraître violents. J’éprouve la brutalité d’un renversement dans lequel ce qui me touche dans l’art semble soudain perdre sa valeur. Ce sentiment serait accentué si mon absence d’adhésion était interprétée comme la preuve que je n’ai pas compris ou que je demeure prisonnière d’un ancien modèle. Comprendre une proposition doit laisser la liberté de ne pas être émue, de la juger peu féconde ou de préférer autre chose.
Il me semble également nécessaire d’interroger la possibilité d’une récupération opportuniste de ces œuvres. Leur défense peut devenir une occasion de se faire remarquer, de se présenter comme un précurseur ou de revendiquer un regard plus éclairé que celui des autres. Sans présumer des intentions de chaque artiste ou admirateur, on peut questionner ce que l’adhésion à l’œuvre permet d’afficher de soi. Ce risque rejoint votre remarque : lorsque la transgression est valorisée, s’en réclamer peut devenir une manière de rechercher la reconnaissance du milieu. Cette posture devrait pouvoir être interrogée avec la même liberté que les conventions qu’elle prétend dépasser.
On peut être profondément anticonformiste et inventif dans l’entreprise, faire évoluer ses modèles pour répondre à la complexité du monde, et pousser la porte d’un musée avec le désir d’être émerveillé par la création humaine. Ces dispositions me semblent parfaitement compatibles. La nécessité de transformer nos organisations ne dicte pas ce que nous devons attendre de l’art.
Pour ma part, j’avoue ne pas éprouver devant l’urinoir de Duchamp ou la banane scotchée de Maurizio Cattelan une émotion comparable à celle que me procure un tableau de Rembrandt. Et j’ai du mal à imaginer y retrouver ce même émerveillement. Je préfère encore cette émotion esthétique à l’interrogation intellectuelle et au vertige métaphysique de ces propositions. Je peux en comprendre l’intérêt tout en cherchant ailleurs ce qui me touche et me nourrit.
Mon goût pour Rembrandt ne résume pas ma capacité à changer de cadre.
Merci Philippe pour l’inspiration que me suscitent immanquablement vos articles.
et merci à vous pour cette contribution très riche!